Вперед, Фальстаф, вперед
У глядачів Київської опери, які нещодавно відвідали одну з прем’єрних вистав «Фальстафа» Джузеппе Верді, були різні мотиви.
Віддані фанати, що їх, на моє переконання, налічується чимало, за жодних обставин не могли дозволити собі проґавити цю постановку. Хоча би тому, що «Фальстаф» із його багаторівневим вмістом є справжнім мистецьким квестом, грою сенсів і референсів, опанувати яку здатен тільки зрілий, впевнений у власних силах колектив. Для таких проєктів не зайвою буде підтримка фанатів – навіть якщо вони про це не здогадуються.
Несистемні відвідувачі «Опери на Подолі», як її звикли іменувати кияни, вочевидь скористались можливістю відволіктись від хорору поточної реальності й спробувати терапію комедією, до того ж академічною, до того ж шекспірівською, до того ж музичною.
Фахівці цілеспрямовано йшли на «сенсацію», бо «Фальстаф» для консервативного оперного Києва, заточеного на стандартний романтичний репертуар дамського ухилу («Травіата, «Богема», якщо дуже пощастить, то «Аїда», ну і не забуваймо про «Кармен»), – це таки сенсація, передусім професійна. Тим цікавіше дізнатися, чи виправдався ризик ініціаторів постановки і чи переросла професійна сенсація у художню. Як на мене, ризикувати було варто, команда може відкорковувати шампанське, а театр загалом має радіти й пишатися, позаяк збагатився, без перебільшення, скарбом: яскравою, актуальною, естетично виваженою україномовною виставою, цільова аудиторія якої сягає максимуму.
Попри формальну належність до ХІХ століття (1893-й рік), вердіївський «Фальстаф» насправді представляє пізнішу добу. Опера вирізняється таким рівнем деталізації сюжету, такою щільністю сценічного часопростору, такою координацією компонентів, які не до снаги жодній умовній «Травіаті» (хоч її теж написав Верді ). Хоча і без цього твір оповитий аурою винятковості: як фінальний опус уславленого митця, як партитура, створена 80-річним автором, як лише другий і водночас останній вихід композитора драматичного штибу на територію комічного жанру, зрештою, як вичерпна відповідь Верді скептикам і критикам кількох поколінь, тим, хто щедро розкидався докорами на його адресу. Однак «Фальстаф» є чимось ще більшим: чи то заповітом, чи то майстеркласом для оперних композиторів сучасності на тему «Як зберегти сенс жанру в нових культурних умовах?».
Якщо коротко, Верді передусім рекомендує не просто якісний, а топовий літературно-драматургічний матеріал, безвідносно до епохи та країни походження. Для нього самого це була творчість «батька західного театру» Вільяма Шекспіра, до якої композитор та його лібретист Арріго Бойто звернулися двічі: «Фальстафу» передував «Отелло» (1887-й рік), і між ними, якщо пильно придивитися, є парадоксальні і водночас симптоматичні перегуки. Верді також радить уникати притаманної романтизму лобової контрастності, відійти від етичної однозначності й образної лінійності, а натомість орієнтуватися на саме життя, де, як відомо, «все непросто». Він демонструє це на прикладі старовинної костюмної комедії про підстаркуватого лицаря-лузера, котру перетворює на зовні необтяжливе, але насправді гостре дослідження недосконалості людської натури – в особі аристократа чи простолюдина, чоловіка чи жінки, героя чи негідниці, товстуна чи красуні. Зрозуміло, що за такого тлумачення комедія приростає вагомішим смисловим підтекстом, почасти навіть філософським. Зрештою, головний вердіївський секрет полягає в органічності музичного вислову, у підборі ексклюзивних інтонацій, мелодичних і тембрових фарб, які говорять більше, ніж слова, в рази посилюючи їх вплив на публіку – а це вже секрет генія.
Перепрошую за нудне відхилення від рецензійного курсу, та у випадку з «Фальстафом» цього не уникнути, інакше важко пояснити цінність вистави, про яку йдеться. А вона якраз і полягає в розкритті унікальної органіки твору, коли сукупний наратив складається з ретельно відібраних режисерських настанов, кожен елемент бутафорії використовується наскрізно (як от фальстафів лицарський меч), а всі без винятку нюанси сюжету відпрацьовуються фокусно. І особливе рецензентське щастя, що не треба городити банальності типу «співаки ще й грають непогано»: панове, співаки у цій виставі грають, вони є акторами і здобувають визнання саме як актори! Ба більше: чи не вперше на моїй театральній пам’яті враження від оперного Шекспіра є співставними щодо вражень не-оперних, і конкретно цього «Фальстафа» не страшно порівняти з деякими виставами франківців, скажімо, зі «Приборканням норовливої».
Особливий, не побоюся слова, кайф глядачі отримують від пластичної роботи учасників вистави, завдяки якій щезає будь-який рольовий поділ. Міманс і солісти взаємодіють в єдиному діапазоні інтенсивності, танцівники і хор активно долучаються до художнього процесу, а провідні співаки часом демонструють балетний рівень тілесної вправності. Цей крутий синтез тішить і дивує, щоправда лише тих, хто не заглядає в програмку. Бо хто заглядає, розуміє, що інакше й не могло бути, коли функції режисера-постановника і балетмейстера-постановника обіймає один і той самий митець – двічі респект легендарному Георгію Ковтуну! А також тому чи тим, хто наважився «роздвоїти» центральний образ, відтінивши видимого Фальстафа (браво, Антон Перегуда!) його позасценічним альтер-его, умовним Автором-оповідачем (зірковий Андрій Гонюков). Цей прийом, хай і не новий у театральній практиці, виявився продуктивним одразу в кількох аспектах. По-перше, він урізноманітнив буффонний типаж протагоніста й тим самим забезпечив комедії ширший смисловий рельєф; по-друге, створив черговий прецедент лібералізації хрестоматійного оперного тексту, знявши з нього застарілий «вінець недоторканності»; по-третє, дещо розвантажив специфічно складну партію Фальстафа.
Візуальна ємність постановки забезпечена, серед іншого, доречною сценографією (Андрій Злобін) та ефектними костюмами (Ганна Іпатьєва). Окремо варто відмітити фінальну декорацію вкупі зі світловими акцентами (Андрій Севастьянов), які налаштовують око на вишукану живописно- декоративну стилістику кінця ХІХ століття, власне часу написання опери, красномовно посилаючись до мистецтва прерафаелітів та майстрів стилю модерн. Що ж до костюмів, то мені вони не видалися ані еклектичними, ані випадковими (на відміну від думки авторитетного експерта Андрія Аблова, котрий вважає, що «зовнішній вигляд вистави – це цілковитий епічний провал». https://kyivoperatheatre.com.ua/lagidna-posmishka-starenkogo-geniya-…/). Грайливими – так, у міру фантазійними і такими, що добре укладаються в ансамбль. Можливо, трохи занадто добре, адже декого з персонажів хотілося би виокремити за допомогою костюму так само, як і Фальстафа. Мова про Місіс Квіклі (блискуча вокальна й акторська робота Марії Антоневської), образ якої певним чином утворює жіночу паралель до головного героя, відтак драматургічно потребує окремішнього втілення.
Найбільш дражлива і відповідальна частина оперної рецензії – це розмова про якість співу. Не запевнятиму, що вона у цій виставі бездоганна, але підкреслю рівність вокального касту, «зіспіваність» ключових фрагментів («Фальстаф» – опера достеменно ансамблева), темброву врівноваженість голосів і загальну вправність звучання, особливо ж грамотний розподіл вокальної енергії, що дозволив виконавцям вийти на захмарно віртуозний у музичному плані фініш спектаклю в найкращій співацькій кондиції. І за суб’єктивним правом рецензента виділю переконливу роботу виконавців ролей Бардольфа (Ярослав Комарницький), Форда (Роман Перевертун) та Нанетти (Ганна Шевченко).
Звісно, ключовим механізмом такої серйозної партитури, як вердіївський «Фальстаф», є оркестр. Наразі він працює надійно. Як кажуть терапевти, «тони чисті, хрипів немає». Чого вартий цей позитивний діагноз, знають лише диригенти на чолі з постановником (Василь Василенко), адже драматургічне навантаження на оркестр, як і технічний рівень партій, тут значно вищі за середньостатистичні. Гідно провів свою партію і маестро Євген Воронко, який стояв за пультом під час вистави 22-го лютого. Можливо, завданням майбутньої диригентської роботи над постановкою буде вдосконалення динамічного балансу між оркестром і співаками, який у «Фальстафі» видається постійно змінною величиною.
Та попри інші «змінні», включно з невимовно жорстоким перебігом війни, незмінною залишається цілюща сила театру. Саме вона на схилі літ допомогла Верді позбутися болючої біографічної травми від провалу його ранньої комічної опери, що трагічно співпав у часі зі втратою родини. Сила театру, найжиттєвішого з усіх мистецтв, дозволяє нам якщо не позбутися жахливих суспільних травм сьогодення, то хоча б притишити ненадовго біль від них. Сила театру спонукає до дії не тільки власних персонажів, але й глядачів, котрі мають місію творити емоційний супровід того, що відбувається на сцені. Тому іронічний і водночас звитяжний заклик «Вперед, Фальстаф, вперед!», один із вердіївських лейтмотивів, звучить і для них. Як і для всього колективу Київської опери, котрий нині заслужено здобуває лідерство у відповідному сегменті столичної куультури. І для читачів Шекспіра, яких, мабуть, уже можна вважати вимираючим видом. І для тих, хто ще живе класичним мистецтвом. Взагалі для всіх, хто вірить, що життя – театр, і люди в нім – актори…
Олена Корчова
кандидат мистецтвознавства, доцент,
старший науковий співробітник відділу новітніх методів дослідження
Інституту проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України